Die Ambiguität des Gegenstandes

Als Vera Röhm, Mitte der 70er Jahre, das Modell für die Werkgruppe „Ergänzungen“ entwickelte, bedeutete dies die Erforschung des Bereichs imaginärer Körper zwischen Natur und Zivilisation. Unbelastet von apriorischer Theorie ließ sie sich dabei von ihrer Sensibilität für klare Formen industrieller Präzision leiten und interessierte sich für ihre räumliche Entfaltung. Die visuelle Grammatik leitet sich hier von einer Geometrie der Geraden ab, die auch architektonische Werte einbezieht, und deren Deutlichkeit in der schlichten Struktur und in ihrer geglätteten Oberfläche zu erfahren ist. Vera Röhm entschied sich für das scharfkantige Profil des Würfels, für das kategorisch Waagerechte der rechteckigen Platte oder für das eindeutig Vertikale eines Balkens mit quadratischem Querschnitt. All diese Elemente vermitteln den Eindruck einer Ordnung, die konstruktivistisch anmutet, ohne dass aber der konstruktivistische Code rationalisierter Formverhältnisse übernommen worden wäre. Die Künstlerin entschärft das Statische, das den fest definierten Formen eigen ist, durch Risse und Kurven, die sie der Masse zufügt. Sie praktiziert Schnitte und Brechungen durch die rechtwinkligen Volumina, um über diese Eingriffe hinaus das Abenteuerliche im Inneren geometrisch beschreibbarer Gestalten hervorbrechen zu lassen. Die Gegenüberstellung von „offen“ und „geschlossen“ kommt in einer verdoppelten Stofflichkeit zum Ausdruck: Vera Röhm verbindet Acrylglas und Holz, Durchsichtiges und Opakes, Glasiges und Mineralisches. Sie versucht also – um mit Gaston Bachelard zu sprechen – „terrestrische Imagination“ und flüchtige Impressionen in feste Formen zu bannen. Im Begriff „Ergänzung“ deutet sich diese kontrastive Komplementarität an, welche das Werk auf allen Ebenen prägt, von der technischen Strategie bis hin zur ästhetischen Aussage. Bereits die Strenge der stereotomischen Ausführung bewirkt eine Konzentration von Kräften und vermittelt den Eindruck einer inneren Dynamik. Die Art, wie die „Ergänzung“ den Raum durchdringt, kann als heftige Gebärde empfunden werden, die sich im Kern der Materie als Implosion darstellt und zum gleichsam kathartischen Schauspiel steigert.

Selbst die orthodoxen Konstruktivisten hatten zu ihrer Zeit die Abstraktion der geometrischen Gefüge auf ähnlich dramatische Weise in Szene gesetzt und dadurch ein Alphabet nicht‑nachahmender Formensprache begründet. Auch wenn Vera Röhm keine Symbolhaftigkeit anstrebt, so bleibt es der deutenden Phantasie freigestellt, aufgrund ihres assoziativen Vorgehens eine solche in die Werke hineinzutragen. Der Betrachter kann sich ideologischer Konnotationen nicht verschließen, die der Kunststoff dem Industriellen, und Holz oder Granit dem Kosmischen zuordnen. Ebenso widerfährt der Materie im Acrylglas eine ausgeklügelte Entmaterialisierung, die auf die gegenwärtige „High‑Tech“ verweist, während dieselbe als Metall oder Stein Grundvorstellungen von Gravitation und Schwere fördert und auf geologische Archetypen der Substanz zurückverfolgbar bleibt. Auf einer psychologischen Ebene der Rezeption tritt der Dualismus von Bruch und Wiederherstellung in den Vordergrund, als natürliche Entsprechung des existentiellen Konflikts zwischen vernichtendem und schaffendem Gestus ‑ ein wahres Szenario von Trauma und Überwindung. Auch könnte man in einer nüchternen Lesart das narrative Moment von Schock und Erholung mit den Begriffen „Zufall“ und „Gesetz“ bestimmen. Die Arbeiten jedoch entbehren jeder semantischen Zuschreibung, welche der robusten Sinnlichkeit der Werke Abbruch tun könnte, Werke, in denen gerade das Unmittelbare zum Ausdruck kommt.

Das Motiv der zerstörten Materie ist in der westlichen Kunst seit den fünfziger Jahren oft anzutreffen. Bei Vera Röhm empfindet man diese Erscheinung als subjektive – weniger als kulturelle – Erfahrung, zu der die Künstlerin Distanz zu finden sucht.
Den Bruch, nicht anders als die geometrischen Elemente, verwendet sie als Faktor der plastischen Form, das ästhetische Prinzip hat dabei den Vorrang vor dem expressiven, oder gar expressionistischen. Da das Aufeinanderprallen von Ungleichartigem in vitro vonstattengeht (gefangengenommen im glasigen Stoff), verwandelt die sichtbare Ergänzung der unter Glas aufbewahrten Ruptur das dramatische Geschehen selbst zum Schaustück: ein Bereich des Vitalen wird „museifiziert“.

Diese Komplexität der eingefangenen Widersprüche lässt sich auf den Begriff coincidentia oppositorum, Zusammenfall der Gegensätze, bringen. In der Sensibilität des Großstadt-Menschen schmelzen Kultur‑ und Urzustand zusammen, das romantische Klischee des Antagonismus „wild‑zivilisiert“ erscheint überholt. Die von der Zivilisation geprägten „Ergänzungen“ stoßen in den urbanen Raum mit der Wonne des Körpers ein, der ins Meer taucht. Man denkt an den von Herbert Read diagnostizierten Vitalismus in der gegenwärtigen Kunst.

In den „Ergänzungen“, vor allem aber in ihrer räumlichen Aufstellung als Konstellation, kommen architekturbezogene Entwürfe zur Geltung. Betrachtet man die kantige Beschaffenheit und die technisch akkurate Oberflächenbehandlung der Werke genauer, so fällt einem auf, dass die sinnlichen Bestimmungen, die hier neben den spekulativen eindeutig zum Tragen kommen, einem urbanen Universum entstammen. Man findet hierzu im Formen-Repertoire der Architektur mehr als nur eine morphologische Entsprechung. Die eigentümlichen Rhythmen, die aufstrebenden Senkrechten, der Winkelreichtum, die Pulsion der Achsen, welche die geometrischen Strukturen innervieren – all dies ist auch in dem Großstadt-Panorama vorhanden. Urbanismus im räumlichen Entwurf und Urbanität in der keimlosen Verarbeitung – formale Eckdaten im Werk Vera Röhms – umschreiben gleichsam den Inbegriff der Stadt, während sie sich zugleich jeder soziologischen Annäherung verschließen, um auf das eigentliche Formenzusammenspiel zu deuten.

Die Künstlerin baut intuitiv auf der virtuellen Rhetorik des Sichtbaren auf. Dies begründet eine scheinbare Anlehnung an das Bauhaus, deren Adepten um die Offenlegung der kommunikativen Latenzen in der Struktur des Konkreten bemüht sind. Vera Röhm leitet sich aber nicht etwa vom Bauhaus her. Sie gehört vielmehr der „minimalistisch“ orientierten Generation an, die durch ihre Raumvorstellung ebenfalls auf die urbane Welt Bezug nimmt. Die Minimalisten haben durch formale Entwicklungen mit jeweils emblematischem Charakter die Aufmerksamkeit auf sich gezogen; diese kennzeichnenden Konzepte dürfen als individuelle Manifestationen gelten und heben dadurch die programmatisch angestrebte Anonymität wieder auf. Vera Röhm ist durch das formale Modell, das sie „Ergänzung“ genannt hat, vertreten. Darin vergegenständlicht sich die Objektivität einer Signatur, die zugleich als Psychogramm fungieren kann. Das impulsive Moment der Entscheidung, die Auswahl der Elemente aus dem morphologischen Katalog des Dreidimensionalen, alle werkcharakteristischen Komponenten, die sich daraus ergeben, erinnern uns daran, dass in einer geometrisch kontrollierten Kunst die Geometrie immer durch ein Temperament gefiltert ist.

Anca Arghir, Mai 1987

in: Vera Röhm. Ergänzungen/Integration, Galerie 44, Kaarst. 1987